De Kertész on connaît certaines de ses images, devenues icônes de l'histoire de la photographie, on connaît moins l'oeuvre dans son ensemble. La rétrospective proposée par le Jeu de Paume jusqu'au 6 février 2011 tente de remédier à cette lacune.

Satiric dancer, 1926©André Kertesz/BnF

La scénographie plus réfléchie qu'à l'habitude au Jeu de Paume nous permet de suivre le parcours biographique de l'artiste qui sera si important pour sa carrière. Quatre grandes parties se succèdent correspondant à sa naissance à la photographie en Hongrie (entre 1894 et 1925), à sa pratique parisienne (entre 1925 et 1936), à sa carrière américaine (entre 1936 et 1962) et pour terminer, libéré des contraintes financières, à une approche plus personnelle (de 1962 à 1985, date de sa mort).

Chacune d'entre-elles s'ouvrent par un autoportrait de l'auteur et chacune d'entre-elles nous font découvrir combien les exils du photographe ont influencé son évolution stylistique.

De la période hongroise, on retiendra les photographies du quotidien, donnant une importance aux moments anodins de sa vie. Les images sont tirées par contact – elles sont donc de très petit format, témoignages touchants de sa vie d'employé de la bourse de Budapest ou de soldat. Leurs sont parfois adjointes certains recadrages tardifs qui font prendre conscience au spectateur combien Kertész avait l'intuition de l'importance de son travail. Comme si aussi considérait-il que la simple prise de vue ne suffisait pas et qu'il fallait retravailler l'image afin d'exprimer pleinement sa pensée.

Cette première période voit la naissance d'un véritable langage photographique mais c'est à Paris qu'il va indubitablement le développer. Arrivé en 1925, il vit dans le milieu artistique aux côtés de ses compatriotes et d'artistes étrangers qui deviennent ses premiers modèles. Le temps est à la médiatisation de l'art, les magazines se multiplient, un nouveau marché est en train de naître.

A Paris, il réalise probablement ses photographies les plus célèbres notamment le portrait d'Eisenstein allongé et celui - très frontal - de Mondrian. Il y invente aussi un type d'image qui sera sa marque pour longtemps, que les commissaires d'exposition, Michel Frizot et Annie-Laure Wanaverbecq, nomment les « portraits virtuels ». Le modèle n'est pas représenté directement, il est présenté par ses objets qui lui sont proches. Les lunettes et la pipe de Mondrian viennent alors suppléer le visage de l'artiste, les objets deviennent son double.

Distorsion n°41, 1933 avec autoportrait©André Kertesz/coll.MEP Paris

La seconde grande invention de Kertész naît d'abord d'une commande d'un journal alliant « charme » et littérature, « Le Sourire ». Les « Distorsions » (Distorsion n°41, 1933) réalisées en 1933 présentent des corps de femmes déformés par des miroirs, transformant ainsi la réalité, évitant aussi la crudité. Son intérêt pour les effets visuels, graphiques et autres déformations de l'image n'est pas nouveau. Dès 1917 et la photographie de son frère dans la piscine à Esztergom, on décèle une certaine fascination pour les jeux optiques qui prend toute sa force lors d'une visite à Luna Park avec Carlo Rim, alors rédacteur en chef de la revue « Vu », qu'il fait poser devant des miroirs déformants – image publiée en couverture du magazine en 1930.

Nageur sous l'eau, Esztergom, 1917©André Kertesz/BnF

 Peut-on parler de photographies surréalistes ? Kertész a toujours refusé les chapelles stylistiques mais possède une forte culture visuelle qu'il utilise en se l'appropriant. Ses images, destinées à la publication sont plus évocatrices que documentaires. André Kertész rentre dans le tout jeune système médiatique, proposant à la presse des images et vivant de commandes qu'il honore d'une façon toute personnelle. Ainsi, le reportage sur la Trappe de Soligny, commande de « Vu », sera finalement d'abord publié par le « Berliner Illustrirte Zeitung » en 1929, par « Vu » en 1930 et par « Neu Jugend » en 1934 sous différente forme et teintes d'impression.

L'intérêt particulier de cette exposition est non seulement d'avoir permis de poursuivre les recherches sur l'oeuvre de Kertész mais aussi de montrer au spectateur le travail du chercheur. En utilisant par exemple les négatifs donnés à l'Etat français par le photographe – conservés par le Médiathèque de l'Architecture et du Patrimoine qui les a inventoriés, les tirages sont gérés par la André and Elizabeth Kertész Foundation -, en les accolant numériquement et en osant montrer cet « objet » nouveau, utilisé pour comprendre la pratique et le choix des photographies publiées dans différents magazines.

En effet, les années parisiennes sont marquées par son travail pour la presse et son départ en octobre 1936 pour les Etats-Unis correspond à un contrat éphémère avec l'agence Keystone. Dans ce nouveau pays, il se heurte à une forte incompréhension de sa pratique qu'il veut expressive. André Kertész affirme qu'il ne veut pas réaliser des documents mais bien s'exprimer par la photographie. Et ces longues années (de 1936 à 1962, date de sa retraite) sont passées à trouver un équilibre entre un travail personnel marqué par sa solitude et une nécessité financière pour laquelle il est contraint d'accepter un contrat avec Condé Nast, pour « House and Garden », dont par curiosité on aurait aimé voir quelques exemples mais qui est ici complètement passé sous silence. Cette longue période est probablement le mieux caractérisée par le « Nuage égaré » de 1937, où une trainée nuageuse évanescente se confronte à un gratte-ciel new-yorkais. L'esthétique de ses photographies se radicalise dans leur forte construction, l'anecdotisme est quasi-totalement évacué.

Le nuage égaré, NYC 1937©André Kertesz/Courtesy Sarah Morthland Gallery, NYC

C'est à partir de 1963 – et ce, jusqu'à sa mort en 1985 - que Kertész reprend une pratique libérée de la photographie. Son travail commence, enfin, à être reconnu : le magazine « Camera » lui propose de revenir sur sa carrière et de réaliser un portfolio et la Bibliothèque nationale de France lui offre une rétrospective. De retour à Paris, il en profite pour récupérer les négatifs de la période parisienne qu'il avait laissé à une amie de l'époque. Cette dernière période lui donne la possibilité de réaliser une relecture totale de cinquante années de pratique. Là encore une certaine radicalité s'opère, les recadrages concentrent l'image pour la rendre encore plus efficace. Peut-être est-ce aussi son travail le plus impressionnant et à la fois le moins connu – au sens où les images issus des recadrages sont célèbres mais on sait moins qu'ils ont été réalisés bien après la prise de vue.

La grande force de cette exposition est de vouloir toucher à l'exhaustivité selon un certain classicisme scénographique qui permet de mieux saisir la démarche du photographe.    

L'exposition se termine sur les tests réalisés pour Polaroïd et dont il va tirer un petit ouvrage « From my window », en 1977, dédié à sa femme qui vient de mourir. Ces petits formats en couleur s'attachent à l'environnement immédiat de Kertész, son appartement, des vues de sa fenêtre qui donnent son titre à l'oeuvre. Le photographe n'a de cesse de s'affirmer comme une figure indépendante mais influencée par les temps – esthétiquement autant que techniquement. Car André Kertész s'affirme en tant que photographe et non comme artiste, il va s'imposer comme une figure particulière de l'histoire de la photographie en cherchant à s'exprimer par l'image et non à créer mais qui cependant a transformé sa vie en oeuvre.

Marion Perceval

André Kertész: 28 septembre 2010 au 06 février 2011, au Jeu de Paume - Concorde, Paris France